Το δράμα Ελοΐζα και Αβελάρδος του Γιάννη Καλαβριανού παρουσιάζει τον καταδικασμένο έρωτα ανάμεσα στον φιλόσοφο Πέτρο Αβελάρδο (1079-1142) και τη νεαρή Ελοΐζα, ανιψιά ενός εφημέριου, που την εμπιστεύεται στον Αβελάρδο για να τη διδάξει. [1] Το πάθος που αναπτύσσεται ανάμεσά τους οδηγεί στην εγκυμοσύνη της Ελοΐζας, το σκάνδαλο και τον εγκλεισμό τους σε μοναστήρι. Χωρισμένοι για είκοσι χρόνια επικοινωνούν με γράμματα, στα οποία συντηρείται η επιθυμία της επαφής τους όσο ο Αβελάρδος αναπτύσσει τη θεολογική του σκέψη, η οποία όμως αποκηρύσσεται ως αιρετική από την Καθολική Εκκλησία. Με έρεισμα τα ιστορικά γεγονότα που ενέπνευσαν από μελέτες όπως η ομώνυμη Ελοΐζα και Αβελάρδος (1938) του Γάλλου φιλοσόφου Étienne Gilson μέχρι πρόσφατα μυθιστορήματα όπως το Αντίο μοναδική μου (2000) του Antoine Audouard, o Καλαβριανός διαθρώνει μια δραματική αφήγηση που παρακολουθεί βήμα βήμα την εξέλιξη της σχέσης των δύο εραστών. [2] Από την πρώτη στιγμή της γνωριμίας τους, με τον αυστηρά απόμακρο Αβελάρδο, όπως αποκαλύπτει η υποκριτική του ηθοποιού που τον υποδύεται (Γιώργος Γλάστρας), μέχρι τα τελευταία γράμματα της απαρηγόρητης Ελοΐζας (Χριστίνα Μαξούρη), τα οποία διαβάζει κάποιες φορές η Ελένη Κοκκίδου. [3] Το τέλος σφραγίζει την άσβεστη αγάπη ανάμεσα στους δύο και την κατίσχυση του έρωτα παρά την αγεφύρωτη απόστασή τους.
Η παράσταση του έργου πραγματοποιήθηκε σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη το 2014 και το 2015. [4] Η θεματική της σχέσης ανάμεσα στη θρησκευτική πίστη και την ερωτική επιθυμία (που κυριαρχεί στο κείμενο) τέθηκε επί τάπητος στο σανίδι της σκηνής. Στο παρόν άρθρο θα εξετάσουμε τις αισθητικές και ιδεολογικές προεκτάσεις της παράστασης, αξιοποιώντας ιδίως εργαλεία από τη φαινομενολογία του Edmund Husserl. Για να ξεκινήσουμε από τις παραστασιακές πτυχές, η σκηνική πρόταση του Καλαβριανού αξιοποιεί διακριτές επιλογές: κυρίαρχη αφηγηματικότητα, ρόλοι που εναλλάσσονται με τριτοπρόσωπες διηγήσεις και απεύθυνση στο κοινό, λιτό σκηνικό και λειτουργικά σκηνικά αντικείμενα, ρυθμός που βασίζεται στον λόγο. [5] Ανθρωποκεντρική και κατά διαστήματα λυρική, η παράσταση αποσκοπεί στην εμπλοκή του κοινού και τη μετακίνηση των μακρινών μορφών από την πινακοθήκη της μεσαιωνικής Ιστορίας στην εγγύτητα της ευαισθησίας του σημερινού θεατή. [6] Ταυτόχρονα όμως, όπως θα δούμε παρακάτω, κρατά μια απόσταση που επιτρέπει στον θεατή την κριτική θέαση της θρησκευτικής προβληματικής. Με τις νότες του πιάνου να συντροφεύουν μελοποιημένους στίχους από το Μονόγραμμα του Ελύτη (όπως «πενθώ το ρούχο που άγγιξα και μου ήρθε ο κόσμος»), ο σκηνοθέτης διαμορφώνει ένα θέαμα που δεν αμελεί την έλξη των αισθήσεων. [7] Αλλά, ταυτόχρονα, αποβλέπει και στην ενεργοποίηση του νου μέσα από τις σκέψεις που εκφράζει επί σκηνής ο μελετητής του Αριστοτέλη Αβελάρδος. [8]
Στην παράσταση αναδύεται μια «φαινομενολογία της πίστης». Ποια είναι όμως αυτή; Θυμίζουμε, καταρχάς, πως ο Γερμανός φιλόσοφος Edmund Husserl (1859-1938) υπήρξε ο εισηγητής της φαινομενολογίας. [9] Με μαθηματικό υπόβαθρο, ο Husserl ανέπτυξε τη σχετική προσέγγιση από την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα και τη διατύπωσε με τρόπο προσβάσιμο για το ευρύτερο κοινό σε σχετικό λήμμα του στην Encyclopaedia Britannica στη διάρκεια του Μεσοπολέμου, το 1928. [10] Σύμφωνα με τον Husserl, o κατάλληλος τρόπος για να προσεγγίσουμε τα φαινόμενα είναι η λεγόμενη φαινομενολογική «μείωση» [reduction]. Με τη σχετική διεργασία, η οποία αποφεύγει τις δεσμεύσεις της παραδοσιακής επιστημονολογίας, ο ερευνητής απομειώνει την καθημερινή εμπειρική πραγματικότητα με την τοποθέτησή της σε ένα παρενθετικό πλαίσιο (epoché). [11] Με αυτό τον τρόπο κρατά απόσταση από την οντολογική του ταύτιση με αυτό το οποίο προσλαμβάνει. Το διατηρεί στην απόσταση της πλαισίωσης και το παρατηρεί (και περιγράφει) με τον τρόπο που του παρουσιάζεται. Έτσι, με τα εργαλεία της φαινομενολογίας, εγκαθιδρύεται η μετάβαση από την υπαρξιακή αποδοχή ή απόρριψη στην περιγραφή. Και το φαινόμενο που θεωρούνταν πριν ως αυτονόητο γίνεται αντιληπτό, με αναστοχαστική απόσταση και κρίση, στην παρενθετική του προβολή. [12] Πρόκειται για έναν υπερβατικό ιδεαλισμό [transcendental idealism], ο οποίος όμως είναι ένας καίρια νέος ιδεαλισμός. Δεν συνιστά τον ψυχολογικό ιδεαλισμό, ο οποίος προσπαθεί να εξάγει έναν κόσμο νοήματος μέσα από α-νόητα δεδομένα των αισθήσεων, ούτε ένας καντιανός ιδεαλισμός, ο οποίος αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο για έναν κόσμο «αφ’ εαυτών πραγμάτων». Ο υπερβατικός ιδεαλισμός, με τον τρόπο που τον πρότεινε ο Husserl, αποτελεί μια ερμηνεία του «εγώ μου» ως υποκειμένου κάθε πιθανής γνώσης, κάτι που πραγματοποιείται διαρκώς μέσα από τη μορφή μιας συστηματικής εγω-λογικής [egological] επιστήμης. [13]
Στην περίπτωση της παράστασης του Καλαβριανού, η ιστορία του άνομου έρωτα στις θρησκευτικές συνδηλώσεις είναι το υπό εξέταση φαινόμενο. Ενώ, η παρενθετική πλαισίωση («bracketing» κατά τον όρο του Husserl στα αγγλικά) είναι το ίδιο το κάδρο που θέτει η παράσταση. Εκείνος που καλείται να γίνει ερευνητής με φαινομενολογικά εργαλεία, δεν είναι άλλος από τον θεατή. Η απομείωση της παθιασμένης ερωτικής ιστορίας επιτυγχάνεται μέσα από την αισθητική απόσταση την οποία προωθεί ο Καλαβριανός στην παράσταση. [14] Οι τόνοι της υποκριτικής (που διατηρούν πάντα ένα όριο εγκράτειας) και οι αλλεπάλληλες καταρρίψεις του «τέταρτου τοίχου» με τις αφηγηματικές απευθύνσεις προς το κοινό διεμβολίζουν την προοπτική της ψευδαίσθησης. [15] Καταρρίπτουν το ενδεχόμενο της ιλουζιονιστικής ταύτισης. Στη θέση της κοινής εμπειρίας σκηνής και πλατείας τίθεται η απόσταση της κριτικής όρασης. Η σκηνοθεσία εγκαθιδρύει ένα παρενθετικό πλαίσιο, μια εποχή (epoché) που καλεί τον θεατή να αφουγκραστεί την πίστη με όρους φαινομενολογίας. Με τη διεργασία της απομόνωσης και της εξόδου από την ταύτιση, συναισθηματική ή υπαρξιακή. Τα αισθητικά εργαλεία του Καλαβριανού, πλησιέστερα στην επική φύση του μπρεχτικού Vefremdungseffekt παρά στην αριστοτελική κάθαρση, επιτρέπουν την κατασκευή μιας πρότασης που ισορροπεί ανάμεσα στο σκηνικό δοκίμιο και την ερωτική τραγωδία. [16]
Το σημαντικότερο ερώτημα, λοιπόν, που ελλοχεύει κάτω από την γοητευτική πλοκή της συναισθηματικής περιπέτειας του Αβελάρδου και της Ελοΐζας είναι η θέση της θρησκευτικής πίστης, λιγότερο στο χθες του δραματικού χρόνου και περισσότερο στο τώρα της συγγραφής του έργου και της απόδοσής του στις σκηνές της χώρας. Το ερώτημα όμως δεν είναι τοπικό ή απλώς συγχρονικό. Κι είναι προτιμότερο ακόμη να τεθεί σε μια ιστοριογραφική οπτική. Να αναζητηθεί η απάντησή του, δηλαδή, στο οπλοστάσιο της επιστήμης. Γι’ αυτό είναι σκόπιμο να στραφούμε εδώ στη σκέψη του Καναδού φιλοσόφου Charles Taylor (γενν. 1931) και ειδικότερα στο εξαιρετικά σημαίνον βιβλίο του με τίτλο Μια κοσμική εποχή (2007) [Α Secular Age]. [17] Στο σχετικό πόνημα ο Taylor διερεύνησε την ιστορική μετάβαση από μια εποχή στην οποία θεωρούνταν αδιανόητη η απουσία της πίστης στο Θεό στην εποχή όπου η άρνηση της πίστης αποτελεί μια επιλογή του ανθρώπου. Η θέση του, ωστόσο, είναι πως η κοσμική εποχή δεν χαρακτηρίζεται απλώς από την υποχώρηση της θρησκευτικής πίστης αλλά και από την ανάδυση μιας σειράς από εναλλακτικές πνευματικές επιλογές. [18] Η πορεία της νεωτερικότητας στο πλαίσιο της Δυτικής Χριστιανοσύνης τους τελευταίους αιώνες αποδεικνύει, κατά τον Taylor, πως εμφανίζονται διαρκώς μια σειρά από επανεκκινήσεις του θρησκευτικού αισθήματος, σε ποικίλα καλούπια, στα οποία μπορεί να στραφεί η ανθρώπινη πίστη. [19] Η παράσταση του Καλαβριανού, επτά χρόνια μετά την δημοσίευση του έργου του Taylor, επισκοπεί την θρησκευτική πίστη σε μια κοσμική εποχή αλλά και στην Ελλάδα της Ορθόδοξης πίστης. Η διακριτική απόσταση από τη θρησκευτική πίστη (και, κυρίως, τους επίσημους φορείς της) για χάρη της ερωτικής επιθυμίας ή της αφοσίωσης στην μελέτη (η οποία σημαδεύει την Ελοΐζα και τον Αβελάρδο, αντίστοιχα), υπογραμμίζει την δυνατότητα του ανθρώπου να στρέψει αλλού την πίστη του. Σηματοδοτεί τη διακριτική ευχέρεια του καθενός να πιστέψει στο ιδανικό που βρίσκει σκόπιμο.
Το πλέγμα των προβληματισμών που «κυοφορεί» η παράσταση Ελοΐζα και Αβελάρδος του Καλαβριανού φέρνει στην επιφάνεια τη δυναμική του θεάτρου ως χώρου διαλεκτικής. Ως πεδίου διάθεσης και διήθησης ιδεών. Όπως σημειώνει στο έργο του The Drama of Ideas: Platonic Provocations in Theater and Philosophy (2010) ο Martin Puchner, η σύνθεση φιλοσοφίας και δραματικής τέχνης επέφερε τις πλέον άλκιμες κατακτήσεις της από τις μέρες των πλατωνικών διαλόγων, για να διαπεράσει ως δραματική φιλοσοφία το έργο του Søren Kierkegaard και του Friedrich Nietzsche, του Jean-Paul Sarte και του Albert Camus, της Kenneth Burke και του Gilles Deleuze. [20] Το ερώτημα που προκύπτει εδώ είναι κατά πόσο μπορεί να υπάρξει μια φιλοσοφική δραματουργία, όχι μια δραματική φιλοσοφία. Κατά πόσο η σκηνική πραγμάτωση μπορεί να σηκώσει, με τον τρόπο του μυθικού Άτλαντα, το βάρος της προβολής ερωτημάτων φιλοσοφικού εκτοπίσματος. [21] Να μετατρέψει, δηλαδή, την επίσκεψη στο θέατρο σε μια εμπειρία με κρίσιμες προεκτάσεις πέρα από την ευειδή ψυχαγωγία. Η υπό εξέταση παράσταση θέτει ζητήματα σχετικά με τη θρησκευτική πίστη στην κοσμική εποχή και τη δυνατότητα του ανθρώπου να κρίνει το θρησκευτικό φαινόμενο με την ψύχραιμη ματιά της φαινομενολογικής «μείωσης». Το επιτυγχάνει όμως με την ιδανική λεοντή. Με το ένδυμα της ερωτικής ιστορίας που τέρπει νου και καρδία.
Σημειώσεις
[1] Γιάννης Καλαβριανός, Ελοΐζα και Αβελάρδος, Εκδόσεις Γαβριηλίδης, Αθήνα 2014.[2] Για τα ιστορικά γεγονότα σχετικά με τον Αβελάρδο και την Ελοΐζα χρήσιμη είναι η διεξοδική μονογραφία: Constant J. Mews, Abelard and Heloise, Oxford University Press, Oxford 2005. Όπως σημειώνει ο Mews η ιστορία των δύο προσώπων είναι γνωστή μέσα από την Historia calamitatum με πληθώρα από αναγνώστες της να βρίσκουν κάπως επηρμένη την προσωπικότητα του Αβελάρδου ενώ άλλοι να θαυμάζουν την αναλυτική του ικανότητα και την τόλμη του έναντι της εξουσίας. Η Ελοΐζα, από την άλλη, έχει συγκεντρώσει κατά πλειοψηφία την θετική αντιμετώπιση, καθώς αναφαίνεται ως μια φιγούρα άδολης αγάπης, βλ. ό.π. σ. 3.
[3] Για την παράσταση το 2014 στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου (στον χώρο της Περαιώς 260) και τους συντελεστές της παράστασης βλ.https://aefestival.gr/festival_events/etaireia-theatrou-sforaris-giannis-kalavrianos-2014/ [1.5.2015]
[4] Η παράσταση αποτιμάται με βάση την μορφή που πήρε στην εκδοχή της Θεσσαλονίκης το 2015.
[5] Για τη διάσταση της αφηγηματικότητας βλ. Manfred Jahn, «Narrative Voice in Drama: Aspects of a Narratology of Drama», New Literary History 32(3) (2001), σ. 659-679. Όπως σημειώνει ο μελετητής η αφηγηματικότητα είναι στενά συνδεδεμένη με την πολλαπλότητα της πρόσληψης του αποδέκτη (εν προκειμένω του κοινού), βλ. ό.π., σ. 659.
[6] Για την ανθρωποκεντρική διάσταση στο θέατρο βλ. Alan Read, Theatre and Everyday Life. An Ethics of Performance, Routledge, London and New York, σ. 87.
[7] Το δημοφιλές Μονόγραμμα του Ελύτη κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 1972 και βρίσκεται σήμερα στην 16η έκδοση, από τις εκδόσεις Ίκαρος.
[8] Για τη σύνδεση του Αβελάρδου με τη σκέψη του Αριστοτέλη βλ. John Marenbon, The Philosophy of Peter Abelard, Cambridge University Press, Cambridge 1997, σ. 144.
[9] Για τη φαινομενολογία του Husserl αλλά και βιογραφικά στοιχεία βλ. Donn Welton (ed.), The Essential Husserl: Basic Writings in Transcendental Phenomenology, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1999. Όπως σημείωνε χαρακτηριστικά ο Husserl το 1936 συνοψίζοντας με απλά λόγια την προσέγγισή του: «Από αυτό που βρίσκεται στην επιφάνεια, οδηγείται κανείς στα βάθη», για το παράθεμα βλ. ό.π., σ. ix.
[10] Για τη λαβυρινθώδη ατραπό των εγγραφών και επανεγγραφών που οδήγησε τελικά στο άρθρο της Britannica βλ. Thomas Sheehan, «The History of the Redaction of the Encyclopaedia [sic] Britannica Article», in Edmund Husserl, Psychological and Transcendental Phenomenology and the Confrontation with Heidegger (1927-1931), Transl. – ed. Thomas Sheehan and Richard E. Palmer, Springer Science, Dordrecht 1997, σ. 35-68.
[11] Joseph J. Kockelmans, Edmund Husserl’s Phenomenology, Purdue University Press, West Lafayette, Indiana 1994, σ. 208, 209, 213.
[12] Kockelmans, Edmund Husserl’s Phenomenology, ό.π., σ. 92.
[13] Ό.π.
[14] Για την εδραίωση της αισθητικής απόστασης στο θέατρο βλ. Donald Ralph Cain, Wagner and Brecht as Major Theorists of Aesthetic Distance in Theatre, Michigan University Press, Michigan 1969.
[15] Για τον «τέταρτο τοίχο» βλ. Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts and Analysis, Transl. Christine Shantz, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo 1998, σ. 154. Όπως σημειώνει ο Pavis o τέταρτος τοίχος αποτελεί έναν «φανταστικό τοίχο που χωρίζει τη σκηνή από το κοινό», ενώ μας θυμίζει πως ο Γάλλος καινοτόμος σκηνοθέτης του Théâtre Libre André Antoine είχε αποφασιστικό ρόλο στο ζήτημα στο πλαίσιο των ευρύτερων διεκδικήσεων του Νατουραλισμού και του Ρεαλισμού στα τέλη του 19ου αιώνα.
[16] Για το Verfemdungseffekt (και τις πολλαπλές μεταφράσεις του ως «αποστασιοποίηση», «παραξένισμα», ακόμη και «αποξένωση») βλ. John J. White, Bertold Brecht’s Dramatic Theory, Camden House, Rochester 2004, σ. 93.
[17] Charles Taylor, Α Secular Age, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 2007. To βιβλίο μεταφράστηκε στα ελληνικά το 2015, βλ. Charles Taylor, Μια κοσμική εποχή, Ίνδικτος, Αθήνα 2015.
[18] Taylor, Α Secular Age, ό.π., σ. 77-111.
[19] Taylor, Α Secular Age, ό.π., σ. 11-63.
[20] Martin Puchner, The Drama of Ideas: Platonic Provocations in Theater and Philosophy, Oxford University Press, Oxford 2010, σ. 121-172.
[21] Για τη δυναμική της φιλοσοφικής όψης στο θέατρο βλ. Tom Stern, Philosophy and Theatre: An Introduction, Routledge, London and New York 2014. Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο μελετητής, η σύνδεση φιλοσοφίας και θεάτρου είναι συχνά τόσο πολύπτυχη που στέκεται αδύνατο να σκεφτούμε το ένα χωρίς το άλλο βλ. ό.π., σ. x.
