Το παρόν άρθρο εξετάζει την παράσταση Αυτοκρατορία: Ι Have You Data σε κείμενο του Γιώργου Βέλτσου και σκηνοθεσία του Μιχαήλ Μαρμαρινού που παρουσιάστηκε στο φουαγιέ του Μεγάρου Μουσικής της Θεσσαλονίκης το 2015. [1] Στις επόμενες παραγράφους θα θίξουμε τις θεματικές που χαρακτηρίζουν το δράμα του Βέλτσου, ένα έργο το οποίο συνομιλεί άμεσα με το δοκίμιο Αυτοκρατορία (2000) του Michael Hardt και του Αntonio Negri, όπως η δυστοπία της σύγχρονης τεχνολογικής παρακολούθησης, οι διαρροές προσωπικών δεδομένων, η διαδικτυακή εξουσία και τα παιχνίδια του δημόσιου χώρου. Στη σύνθεση του Βέλτσου παρελαύνουν μια σειρά από φιγούρες σε μια ιστορική «γενεαλογία της ισχύος» από τον Βαβυλώνιο Βαλτάσαρ μέχρι τον Πρόεδρο των Ηνωμένων Πολιτειών αλλά και μορφές των παραβατικών της αποστατών όπως ο Έντουαρντ Σνόουντεν.Στη συνέχεια στρεφόμαστε στη σκηνική πραγμάτωση και την οπτική δραματουργία της παράστασης και ακτινογραφούμε ερμηνευτικά τις επιλογές που πραγματοποιεί ο σκηνοθέτης. Εξετάζουμε την αποφασιστική χρήση του γυάλινου χώρου, όπου ο φωτισμός προέρχεται από το φυσικό τοπίο και η δύση σηματοδοτεί το τέλος της παράστασης. Έπειτα το άρθρο ανατέμνει τις σκηνικές δράσεις οι οποίες υπογραμμίζουν το πολιτικό στοιχείο όπως και το πολυπολιτισμικό ψηφιδωτό της παγκοσμιοποίησης. Όπως υποστηρίζω η παράσταση, με τη χρήση ενός διαπερατού χώρου που ενώνει το «ιδιωτικό-μέσα» και το «δημόσιο-έξω», υπογραμμίζει πλαγίως τη δυναμική της ενεργοποίησης του πολίτη σε καιρούς ʻΑυτοκρατορίαςʼ.
Για να ξεκινήσουμε από το έργο του Βέλτσου, οι ενενηνταδύο σελίδες του έργου καταστρώνουν μια ιστορία που συνδέει το μυθικό χθες της Βαβυλώνας με το ψηφιακό σήμερα της Ουάσινγκτον. [2] Ο προπετής Βαλτάσαρ, πρίγκηπας της Βαβυλώνας που βεβήλωσε τα ιερά σκεύη από τον ναό του Σολομώντα πριν οδηγηθεί στο ραγδαίο τέλος του, συνυπάρχει με τον Έντουαρντ Σνοούντεν, τον Αμερικανό τεχνικό υπολογιστών, που αποκάλυψε το 2013 πληροφορίες για τα συστήματα μαζικής παρακολούθησης της Αμερικής και της Βρετανίας, πριν κατηγορηθεί για κατασκοπεία και αναζητήσει άσυλο στη Ρωσία. [3] Με σκοτεινές προφητείες της Παλαιάς Διαθήκης από τη μία και δυστοπικούς χρησμούς του ψηφιακού τώρα από την άλλη, ο συγγραφέας επιχειρεί να διατηρήσει ως κοινό παρανομαστή την προειδοποίηση για την άνοδο και την πτώση των μεγάλων αυτοκρατοριών, στο χθες του ποταμού Ευφράτη -του σημερινού Ιράκ των τακτικών γεωπολιτικών παιχνιδιών- και το παρόν της παγκοσμιοποιημένης σκακιέρας της εξουσίας. Σε αυτή την υπεριστορική παραβολή, που χρησιμοποιεί την Ιστορία των ρημαγμένων ερειπίων που διερευνούσε ο Walter Benjamin και ο Heiner Müller του «δύστηνου αγγέλου» της Ιστορίας, στόχος δεν είναι η ακρίβεια για το παρελθόν αλλά η κρούση του κώδωνα του κινδύνου για τα επερχόμενα. [4] Στο παλίμψηστο κολλάζ αναφορών που δημιουργεί ο Βέλτσος αξιοποιούνται στοιχεία από την Παλαιά Διαθήκη, την Αποκάλυψη του Ιωάννη, ακόμη και παραλλαγές από φράσεις π.χ. της Γαλλίδας ηθοποιού Arletty που, όταν είχε κατηγορηθεί πως συνεργάστηκε και συνευρέθηκε ερωτικά με Ναζί, είχε απαντήσει πως η καρδιά της ανήκει στη Γαλλία, το σώμα της όμως στην ίδια. [5] Στην περίπτωση του έργου του Βέλτσου, βέβαια, η παραλλαγή διατυπώνει πως η σάρκα της Arletty είναι διεθνής, η καρδιά της όμως ανήκει στη Βαβυλώνα. Στο κέντρο, δηλαδή, των εξουσιών και της επικείμενης πτώσης.
Το θεωρητικό έργο-κλειδί ωστόσο για την αποκρυπτογράφηση του πονήματος του Βέλτσου, όπως σημειώσαμε παραπάνω, δεν είναι άλλο από το δοκιμιακό έργο του Michael Hardt και του Antonio Negri με τίτλο Αυτοκρατορία. [6] Στο σχετικό κείμενο, που έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές για τις ιδέες του, οι δύο φιλόσοφοι εξέθεσαν τις απόψεις τους για την μετάβαση από ένα ιμπεριαλιστικό μοντέλο εθνικών κρατών στην παγκόσμια τάξη ισχύος σε ένα μεταμοντέρνο σχήμα της υπερεθνικής παντοδυναμίας μιας «Αυτοκρατορίας». [7] Στην εποχή της Αυτοκρατορίας, η οποία συνιστά μια μοναρχία με επικεφαλής τις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής, κάθε εχθρός συντρίβεται με οικονομικές, τεχνολογικές και αστυνομικές μεθόδους. Μόνο οδός ανατροπής είναι η «θέληση της αντίστασης». [8] Μια τέτοια χειρονομία αντίστασης διαρθρώνεται μέσα από το θεατρικό έργο του Βέλτσου (και με διαφορετικά εργαλεία από την παράσταση). Η αντίσταση είναι ωστόσο αλληγορική, διαλεκτική, ρευστή. Όχι ρητή, διδακτική, επιτατική. Θιασώτης του λεγόμενου «θανάτου του συγγραφέα», κατά Roland Barthes, o Βέλτσος αφήνει τον αναγνώστη (και τον θεατή) να εξάγει τα τελικά συμπεράσματα. [9] Στο οπισθόφυλλο του βιβλίου του παραμένει εξίσου κρυπτικός και σημειώνει πως έγραψε την Αυτοκρατορία στο «αδιέξοδο του χρόνου», το «αδιέξοδο της γραφής». [10] Το αδιέξοδο αυτό διεκδικεί να επιφέρει μια ρωγμή ενεργητικής διεξόδου στη συνείδηση του αποδέκτη του.
Για να περάσουμε με μεγαλύτερη λεπτομέρεια στην ανάλυση της παράστασης, το πρώτο στοιχείο που ξεχωρίζει είναι η χρήση του χώρου και του φωτισμού. Στις αρχές του 20ού αιώνα ο καινοτόμος αρχιτέκτονας και φωτιστής Adolphe Appia είχε προωθήσει την ιδέα για τη χρήση της «φωτιστικής πλοκής». [11] Είχε επιχειρήσει τη ρηξικέλευθη αξιοποίηση του φωτισμού στο θέατρο για τη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας που υπονοεί συναισθήματα και αγκαλιάζει ανάγλυφα τους όγκους των σωμάτων. Η σχετική οπτική, που επέδρασε δραστικά στην τέχνη της σκηνοθεσίας στη διάρκεια του 20ού αιώνα αξιοποιείται με σαφήνεια στην παράσταση. [12] Και συνδυάζεται με την όψη της οπτικής δραματουργίας που είναι σύνηθες εργαλείο του μεταδραματικού θεάτρου. Ενός θεάτρου, κατά τον Hans-Thies Lehmann, πέραν του δράματος, στο οποίο κυριαρχεί η πληθωρική παραστατικότητα των εξωλογοτεχνικών πτυχών του θεατρικού φαινομένου και σημαδεύει το έργο του υπό εξέταση σκηνοθέτη. [13] Ειδικότερα, η παράσταση λαμβάνει χώρα στο διαμπερές γυάλινο φουγιέ του Μεγάρου Μουσικής Θεσσαλονίκης, σε μια αξιοποίηση ενός μη (τυπικά) θεατρικού χώρου. Κινούμενοι σε πολλαπλά επίπεδα ύψους, οι ηθοποιοί επιτελούν δράσεις και μεταποιούν σε θέατρο σπαράγματα λόγου, ενώ το φως φτάνει από έξω. Η πορεία της παράστασης συντονίζεται με την πορεία του φωτός. Η δύση συμπίπτει με το τέλος της παράστασης και αφήνει ένα μετέωρο αίσθημα για το τέλος (και την αντοχή) των «Αυτοκρατοριών». [14] Μετά τις ενεργητικές δράσεις που χαρακτηρίζουν την παράσταση το ήπιο (μελαγχολικό) τέλος μεταθέτει και πάλι το βάρος των απαντήσεων για το μέλλον της παγκοσμιοποίησης στη δικαιοδοσία του θεατή. Παράλληλα, σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, οι φωτιστικές αντανακλάσεις στο κτίριο (με τα γυάλινα και μεταλλικά οικοδομικά υλικά) προωθούν, αλληγορικά, την εικόνα της «λάμψης» της δύναμης. Τα σώματα φωτίζονται με τρισδιάστατο τρόπο, όπως επιθυμούσε ο Appia. Το φως εδώ συν-σκηνοθετεί.
Η πολιτική όψη της παράστασης είναι διακριτή μέσα από τις σημαίνουσες δράσεις που επιλέγει ο σκηνοθέτης. Η πλέον χαρακτηριστική είναι η δημιουργία ενός πολιτικού forum στην παράσταση μέσα από τη χρήση ενός πόντιουμ όπου εκφωνούνται ρητορικοί λόγοι. [15] Μέσα από την επιλογή αυτή υπογραμμίζεται η δημοκρατική δυναμική του διαλόγου στην εποχή της ψηφιακής παρακολούθησης της Αυτοκρατορίας, αλλά και οι εξουσιαστικές και δημαγωγικές χρήσεις του πολιτικού λόγου στον δημόσιο χώρο. Οι σχετικές διαστάσεις της παράστασης αναδύονται ήπια, μέσα από ηθοποιούς που δρουν χωρίς την επίταση ενός μπρεχτικού Gestus και αφήνουν στον θεατή την ελευθερία της συνειρμικής ερμηνείας. [16] Η χρήση του πόντιουμ συνδέει επίσης την παράσταση με τις αισθητικές επιλογές του «θεάτρου της πραγματικότητας», όπου πολιτικές και κοινωνικές όψεις θέτονται επί τάπητος στη σκηνή. [17] Η διαφορά εδώ είναι η αισθητική απόσταση που επιλέγει ο σκηνοθέτης στη σκηνική του γλώσσα. Η παράσταση επινοεί και υπονοεί. Δεν δείχνει ούτε διδάσκει. Μια σειρά από πρόσθετες σκηνικές δράσεις φέρνουν στο προσκήνιο την πολιτική διάσταση του θεάματος. Για να αποδελτιώσω τις πλέον χαρακτηριστικές, κάποια στιγμή εμφανίζεται μια ισλαμίστρια χορεύτρια. Η κινησιολογία της, που ανακαλεί αχνά δερβίσηδες όπως συνέβαινε άλλοτε στον Χορό των Περσών του Κουν (1965), εγείρει ερωτήματα για τον οριενταλισμό την εποχή της παγκοσμιοποίησης. [18] Κάποια κατοπινή στιγμή μια γυναίκα κάθεται δίπλα σε ένα ημιφωτισμένο αρχαιοελληνικό άγαλμα και, με πλάτη στο κοινό, στρέφει το βλέμμα στην ανοιχτή θάλασσα. Η απειλή του φονταμενταλισμού και ο μετεωρισμός της εθνικής ταυτότητας αναδύονται έμμεσα, σε μια παράσταση που διαρθρώνει την προβληματική της μέσα από νύξεις και εικόνες. Με τη δηλωτική γλώσσα της mise-en-scène και την πρωτοκαθεδρία του σκηνοθέτη auteur. Με την κυριαρχία του metatext, για να θυμηθούμε την ορολογία του Patrice Pavis, και όχι του κειμενικού stage text.
Με την διάρθρωση της παράστασης σε ένα δημόσιο χώρο, όπως είναι το Φουαγιέ του Μεγάρου Μουσικής Θεσσαλονίκης, και τη συνεχή διαλεκτική ανάμεσα στον εξωτερικό χώρο και τον εσωτερικό, εγκαθιδρύεται νοηματικά η αέναη δυναμική ανάμεσα στην (αποδυναμωμένη πια) ιδιωτικότητα και την ενισχυμένη εποπτεία του «Μεγάλου Αδερφού». [19] Οι θεατές, στην παράσταση Αυτοκρατορία: Ι have your data είναι υποκείμενα όσο και αντικείμενα της θέασης σε μια γυάλινη χωροταξία όπου τίποτα δεν μένει κρυφό. Όπως σημείωναν στο βιβλίο που εξέδωσαν τέσσερα χρόνια μετά την Αυτοκρατορία, με τίτλο Multitude: War and Democracy in the Age of Empire (2004) ο Michael Hardt και ο Antonio Negri, βασικός στόχος τους ήταν να διερευνήσουν τις βάσεις πάνω στις οποίες μπορεί να λειτουργήσει εκ νέου η δημοκρατία. [20] Τους ενδιέφερε να αναζητήσουν τους όρους της αναζωογόνησης του πολιτεύματος που διέσχισε πολύ δρόμο από την εποχή του Χρυσού Αιώνα του Περικλή. Ο Βέλτσος στράφηκε στο δράμα και ο Μαρμαρινός στο θέατρο. Στο μέσο δηλαδή που είχε χρησιμοποιηθεί πολλούς αιώνες πριν, τα χρόνια της αθηναϊκής δημοκρατίας, για να τεθούν επί τάπητος οι μύθοι που αφορούσαν τη συλλογική συνείδηση των πολιτών. [21] Η παράσταση μοιάζει να υπονοεί πως η ταυτότητα του πολίτη και η τέχνη του θεάτρου είναι απαράβατα συνδεδεμένες. Κι επομένως, η «Αυτοκρατορία» μπορεί να καταπολεμηθεί με μια «άλλη» αντίσταση: τη θεατρική παιδεία. Με την καλλιτεχνική συνείδηση σε διάλογο με την πολιτική.
Σημειώσεις
[1] Πρώτη παράσταση 20/1/2015. Για στοιχεία των συνεργατών και σημείωμα συγγραφέα και σκηνοθέτη βλ. https://www.ntng.gr/default.aspx?lang=el-GR&page=2&production=41596 [20.11.2015] [2] Γιώργος Βέλτσος, Αυτοκρατορία: Ι have your data, Νεφέλη, Αθήνα 2014. [3] Για την τεχνολογική κατασκοπεία μετά τη δράση του Σνόουντεν βλ. David Lyon, Surveillance After Snowden, Polity, Cambridge 2015. Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο Lyon το συμβάν διαθέτει ιστορικές και κοινωνιολογικές προεκτάσεις, ενώ διέσπειρε ένα κλίμα «οργουελιανής» τάξης (εννοώντας το δυστοπικό μυθιστόρημα 1984 του George Orwell του 1949), βλ. ό.π. σ. 7-11. [4] Για την σκέψη του βλ. Walter Benjamin Michael P. Steinberg (ed.), Walter Benjamin and the Demands of History, Cornell University Pres, Ithaca and London 1996. Για τον χαρακτηρισμό ʻδύστηνος άγγελοςʼ και στοιχεία της ποιητικής και ιδεολογίας του Müller βλ. Heiner Müller, Δύστηνος άγγελος. Επιλογή από κείμενα για το θέατρο, ποιήματα και πεζά, Εισαγωγή – επιλογή – μετάφραση Ελένη Βαροπούλου, Άγρα, Αθήνα 2013. [5] Για την Γαλλίδα ηθοποιό Arletty (1898-1992) με το πλήρες όνομα Léonie Marie Julie Bathiat και ρόλους όπως η Blanche Dubois στο Λεωφορείο ο πόθος βλ. Michel Souvais, Artetty, confidences à son secrétaire, Publibook, Paris 2006. [6] Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 2000. [7] Hardt & Negri, Empire, σ. 221-239, 280-303. [8] Hardt & Negri, Empire, σ. 260-279. [9] Πρόκειται για το πολύ γνωστό δοκίμιο του Γάλλου θεωρητικού και κριτικού λογοτεχνίας Roland Barthes (1915-1980) που δημοσιεύτηκε το 1967 με τίτλο «La mort de l’auteur» και στράφηκε κατά της λογοτεχνικής πρακτικής της ερμηνείας ενός έργου με τη χρήση των βιογραφικών συνδηλώσεων του συγγραφέα. [10] Ο Βέλτσος σημειώνει εμφατικά: «Μη έχοντας δική μου γλώσσα άλλη παρά των μεγάλων δραματουργών, προβλέποντας το αδιέξοδο λόγω της γραφής των άλλων, αναγνωρίζοντας συγχρόνως στην ποίηση τη διαβατήρια τελετή προς το θέατρο, γνωρίζοντας επίσης πως και η συνθήκη αυτή δεν είναι ικανή για να φανεί το θεατρικό έργο στη σκηνή, έγραψα την Αυτοκρατορία μέσα στον κυκεώνα του να γράφεις ό,τι δεν μπορείς να γράψεις και παρά ταύτα να το επιτελείς». Πρόκειται για έναν εκτενή στοχασμό πάνω στα όρια της θεατρικής γραφής σε συνάρτηση με τη σκηνική της αναπαράσταση και περιλαμβάνεται στο οπισθόφυλλο, βλ. Γιώργος Βέλτσος, Αυτοκρατορία: Ι have your data, ό.π. Σημειώνω πως η «ποίηση ως θέατρο» είναι ένα από τα πάγια χαρακτηριστικά της μεταδραματικής γραφής στο θέατρο. [11] Για το έργο και τη ζωή του Appia βλ. τη διαφωτιστική και εξαντλητική μονογραφία: Robert C. Beacham, Adolphe Appia: Artist and Visionary of the Modern Theatre, Harwood Academic Publishers, Victoria 1994. [12] Beacham, Adolphe Appia, σ. 241-256. [13] Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, Trasl. Karen Jürs-Munby, Routledge, London and New York 2006. [14] Η παράσταση συνδέεται άμεσα με την κίνηση του φωτός και η δύση του ηλίου καθιστά σαφή στο θεατή την πορεία προς το τέλος. [15] Για τις σημάνσεις του πόντιουμ στην πολιτική πραγματικότητα και τις ευρύτερες χρήσεις της ρητορικής στην πολιτική βλ. Frederick Stecker, The Podium, the Pulpit, and the Republicans, Praeger, Oxford 2011, σ. 11-32. [16] Για τη λειτουργία του Gestus βλ. Peter Thomson & Glendyr Sacks (ed.), The Cambridge Companion to Brecht, Cambridge University Press, Cambridge 1994, σ. 195. [17] Για το «θέατρο της πραγματικότητας», το verbatim theatre και τις πολιτικές τους προεκτάσεις βλ. Florian Malzacher (ed.), Not Just a Mirror: Looking for the Political Theatre of Today, Norprint, Santo Tirso 2015. [18] Για τον οριενταλισμό βλ. Edward Said, Orientalism, Pantheon Books, New York 1978. Για τις συνδηλώσεις του Χορού στους Πέρσες του Κουν βλ. Eleni Papazoglou, «Self and Other in Aeschylus’ Persians. A propos de Gotscheff», Gramma 22(2) (2014), σ. 103. [19] Για τον «Μεγάλο Αδερφό», την παρακολούθηση και την διάσταση του ʻperformanceʼ που αναδύεται βλ. John Edward McGrath, Loving Big Brother: Performance, Privacy and Surveillance Space, Routledge, London and New York 2004. [20] Michael Hardt & Antonio Negri, Multitude: War and Democracy in the Age of Empire, Penguin Books, London 2004, σ. xvii. [21] Για τις λειτουργίες του θεάτρου στο πλαίσιο της κοινωνίας στην αρχαιότητα βλ. J. R. Green, Theatre in Ancient Greek Society, Routledge, London and New York 1994. Ειδικά για τον 5ο αιώνα βλ. ό.π., σ. 16-48.
