Ο λογοτέχνης Θοδωρής Ρακόπουλος. Ένας υπερ-μοντέρνος ιμπρεσιονιστής;

Συνομωσία της πυρίτιδας, εκδ. Νεφέλη, 2014, Ορυκτό δάσος, εκδ. Νεφέλη, 2013, Φαγιούμ, εκδ. Μανδραγόρας, 2010.

Αν ο Τάκης Σινόπουλος είναι ο «ρυθμικότερος και ο δομικότερος ποιητής του μεταπολέμου», κατά τον Γιάννη Δάλλα, πράγμα που ίσως «σημαίνει πως ο νεωτερισμός του ανακρατείται και τρέφεται από την εν γένει ποιητική παράδοση», τότε ο Θοδωρής Ρακόπουλος −που θα επιθυμούσε να έρχεται από τη μετασεφερική Τζένη Μαστοράκη και μάλιστα από τα πολύτροπα μεταφραστικά της ανοίγματα, αλλά έρχεται από τον Ε.Χ. Γονατά− είναι τελικά εγγονός του Τάκη Σινόπουλου; Και μήπως επιπρόσθετα είναι και ανιψιός του Καρούζου; Νομιμοποιείται άραγε μια τέτοια σχηματική γραμμή, και αν ναι, προς τι πρωτίστως; Θα τοποθετηθώ ευθύς αμέσως. Προς την πρωτοκαθεδρία της τεχνικής, θα έλεγα, με μια όμως διαρκή υποχώρηση της αγωνίας του προσώπου −στην περίπτωσή του− και τη διαρκή ανάδυση του ίδιου του δημιουργού, που ως πρόσωπο πλέον υποκαθιστά το έργο και λάμπει μέσω της τεχνικής του, σκηνοθετώντας και αναζητώντας τον χώρο προς τον οποίο θα ανοιχθεί, γνωρίζοντας και μελετώντας εκ προοιμίου τις θέσεις των άλλων και αγωνιώντας για την πρόσληψή του. Κι αντίστοιχα, ως προς τη συγγένεια του με τον Καρούζο −πιο ειδικά− μήπως κι αυτός «νεολογίζοντας λειτουργεί καλειδοσκοπικά»[1], αναπτύσσοντας συχνά φιλόδοξα και ακατάσχετα τις δυνάμεις του, σ’ ένα διαρκές άπλωμα προς τον χώρο, επενδύοντας στην πηγαιότητα της δεξιοτεχνίας του;

Αν επίσης η ποίηση του Σινόπουλου είναι μια «ποίηση πολυμέτωπη και πολυφωνική, και προπαντός επάλληλων φορτισμών και μεταμορφώσεων, που με τη σκηνοθετική της δύναμη, τα ακραία τοπία και την εσωτερική ταραχή της κρυπτογραφούσε μέχρι τώρα αναπαραστάσεις της σύγχρονης πραγματικότητας»[2], τότε υπό ποιους όρους και από πού «καταγράφει» τη σύγχρονη εποχή ο νέος μας ποιητής και κατά πόσο την μεταποιεί σε ποίημα;

Και τέλος, η τεχνική παράλληλα με τη στρατηγική της πρόσληψης του έργου του, είναι όντως γνωστή; δηλ. ήδη διακριτή, ή πρέπει να περιμένουμε να σταθεροποιηθεί η μπίλια στη μια μεριά, μεταξύ ποίησης και πεζογραφίας και από εκεί να αναπτυχθεί −χωρίς να χάνει την ισορροπία της ακρίβειας− αφομοιώνοντας νέα ύλη και περιμένοντας ώριμα να αναδυθούν νέες και γνήσιες μορφές στην ποίησή του; ή αντίθετα θα καεί υποθέτοντας ίσως «μεταμοντέρνα» τη συγχώνευση των ειδών και θα βουλιάξει μαζί με τα έργα του κοιταζόμενος στον καθρέφτη του δωματίου του και της λογοτεχνίας μας, χωρίς να κατορθώσει «να πηγάσει ατόφιος» από μια προσωπική βάση επιλέγοντας τελικά την «παράπλοια» αντί μιας «πλήρους ποιητικής εύπλοιας»;

Ας ξεκινήσουμε λοιπόν από αυτό το τελευταίο, αφού παραθέσουμε ένα ενδεικτικό ποίημα από τη συλλογή Φαγιούμ, την «αυτοπροσωπογραφία σε καθρέφτη»: «Ένα σκρίνιο πίσω σου, από το δεξί χέρι στο ίδιο όριο,/κι ακόμη ένας τοίχος, πολύ άσπρος/ίσως για να υποστηρίξει το χρώμα σου/(του δέρματος)//Τα ρούχα ασήμαντα, σκόρπια, και κάποιος διάδρομος που οδηγεί σε φυλλωσιές∙/στο βάθος υπονοείται ένα δενδρόσπιτο/κι έπειτα η ίδια εικόνα μέσα από το παράθυρό του.//«Το κενό το αναγνωρίζεις μόνο κυκλωμένο από το κάτι».//Κι όμως, έχεις απιθώσει το φλας στην κοιλιά/-γεννά σε στεφάνη φως[3] γύρω από το κέντρο βάρους./Τόσο παραμορφωμένο το πρόσωπο μονάχα στα όνειρα.//Οι φωτοσκιάσεις σού πετύχαν το χτένισμα που ήθελες/και το γυαλί/αρπαγμένο στις άκρες,/στα μέτρα της φωτογραφίας∙//δεν ξέρεις πια ποιο βγήκε πρώτο προς το φως-/αν ο καθρέφτης ή η σέπια.»

Η λειτουργία της όλης τεχνικής του μοιάζει σαν μετα-υπαρξιακός και υπερ-μοντέρνος αναμηρυκασμός της κοινωνικής, ανθρωπολογικής και διακειμενικής-λογοτεχνικής ύλης της εποχής του και του απόηχου της αμέσως προηγούμενης. Και εξηγούμαι. Δεν αναδύεται «πλάγιος πόνος» μέσα απ’ τα πράγματα, που θα έλεγε ο Σινόπουλος ή ο Δάλλας και θα υπογράμμιζε η Μαστοράκη, αλλά ούτε και η διάσταση τους, παρά ένα κατακερματισμένο και αποσπασματικό πολύεδρο που μεταβάλλεται καθώς το κοιτούμε (ενδεικτικός ο πρώτος στίχος του Ορυκτού δάσους απ’ την ενότητα «Κοράλλια»: «Είναι ο μύθος που μας συνέχει, πλέκει γύρω μας το νόημα όσο τον συζητούμε», «Κλειδιά»). Και στις πολλαπλές αυτές επιφάνειες που κινείται και επιλέγει, λειτουργεί πρωτίστως ως μνημο-τεχνίτης (από τη μνημοτεχνία δηλ. την τέχνη της απομνημόνευσης), και ως τέτοιος προσεκτικά −όπως ο άλλος που αμέσως κάηκε (ο νεοσύλλεκτος Δ. Τανούδης)− προσπαθεί να διακινήσει την πραμάτεια του, δηλ. τα εκφραστικά του στοιχεία (την εικόνα, την σκηνοθεσία, την όποια δραματικότητα συναντούμε) ώστε να μεταπηδήσει ίσως σε μεγαλύτερα σαλόνια και σε καλύτερες αγορές με μεγαλύτερο volume of sales (όγκο συναλλαγών), από τον Μανδραγόρα δηλαδή στη Νεφέλη και από εκεί στην Καθημερινή και στο Βήμα, με αποκορύφωμα την συμμετοχή του, μετά τα μερικώς «νομιμοποιημένα» κρατικά βραβεία, στην τελική λίστα των βραβείων των αναγνωστών των Public (του Πάνου Γερμανού, της Cosmote) για την οποία και καμαρώνει στα διαδίκτυα. Εξαίρεση στα παραπάνω το καλύτερο και πιο ανθρώπινο ποίημα του Φαγιούμ, «η επιφάνια»:

Στάθηκε λοιπόν μπροστά
με το πνευμόνι του διαμπερές
κι ένα μπουκάλι χωρίς πώμα
ή μέσα μήνυμα

με την αμηχανία του ακάλεστου
στο κατώφλι κυριακάτικα
όταν όλες οι κάβες έχουν κλείσει

«ρε Πάνο» του είπα, «από το χώμα έρχεσαι και μου μυρίζεις
σαν όταν έσκαβες χωράφια· ο ίδιος· κόπιασε».

Εκείνος δεν απάντησε- ούτε καν φαινόταν
να έχει καταλάβει· με κοίταζε αργά στο στήθος
σαν να ψάχνει τους υπότιτλους
κι έβγαζε ένα μαντήλι συνέχεια κόκκινο
σκουπίζοντας την ευφυΐα στάλα στάλα από το μέτωπο.

Δεν ήτανε γλώσσα ο Πάνος.
Δεν «τό ‘χε» που λεν οι γλωσσοπλάστες.
Σε μια μαύρη φωτογραφία ήτανε, χωμένος στο παλιό του ρούχο.

σημ: αυτό το ποίημα βγήκε με αναμμένο το αλάρμ
μόλις προσπέρασα έναν που σου έμοιαζε ρε Πάνο
ακίνητος στο αεράκι του αμπελώνα
με το πουκάμισό του καπνισμένο
λογάριαζε την αριθμητική των πουλιών.

Θυμίζοντας αλλά και «ανανεώνοντας» τον Νεκρόδειπνο του Σινόπουλου. Κομίζει, ας αναρωτηθούμε, τουλάχιστον μια καινούργια τονικότητα, μέσω της μνημοτεχνίας του; καθώς αυτή είναι που στην περίπτωση του προσδίδει τόσο «την ιδιομορφία της δομικής αλληλουχίας και των γλωσσικών ρυθμικών ανακοπών του» −αλλά και των καταβολών και  ανακυκλήσεων του− όσο και τους συμβολισμούς, τις αναφορές και τις προεκτάσεις του, στα πλαίσια πάντοτε μιας υπερ και μετα-μοντέρνας διάθεσης και στιχουργίας. Και σε τι συνίσταται τέλος πάντων αυτό το υπερμοντέρνο ή υπερνεωτερικό στην περίπτωση του ή και γενικότερα; Ας ακούσουμε τον ίδιο τον Γιάννη Δάλλα, ο οποίος και κρίνει πέρα από τον γράφοντα, τους Νίκη Χαλκιαδάκη και Θοδωρή Ρακόπουλο στο άρθρο του «Μια νεότερη ποιητική ροπή. Δύο χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι της» (Μανδραγόρας, τχ. 49, 2013): «Ένας υπερ-νεωτερικός, με το υπέρ να εννοείται «καθ΄υπερβολήν» αλλά και «υπεράνω» του μοντέρνου. Και με την έννοια αυτή, αφενός ως ποιητής υπερόρια πολυθεματικός (βλέπε π.χ. το ποίημα του «Ζηλανδοί»). Και αφετέρου οριακά μεταμοντέρνος, αφού μπορεί να ενσωματώνει στην βαθύτατα μοντέρνα του δομή σχήματα ποιητικά, αλά Βιγιόν, απ’ την παράδοση, όπως το «Μπαλάντα για τους Συνοριοφύλακες» και όχι να παίζει επιπόλαια, καταχρηστικά, με ριμαρίσματα άλλων νεωτεριζόντων».

Συμφωνώντας με τα παραπάνω ας συνεχίσουμε σημειώνοντας πως ο Ρακόπουλος ενώ καταργεί τη «στημένη» –από τους άλλους– απόσταση μεταξύ ζωής και λογοτεχνίας, στην ταύτιση αυτή προσώπου, έργου και πρόσληψης, κατορθώνει με τα εφέ και το στυλιζάρισμα –και φορές με την πόζα– να προκαλεί μια αμηχανία και έναν μετεωρισμό, δείχνοντας ίσως πως τα ευρήματα και η όλη του τεχνική δεν έρχονται από κάτω, δηλ. μέσα και μαζί με τα πράγματα, αλλά από πάνω, απ’ τον νου, και από το πλάι, δηλ. από την περιρρέουσα διακειμενικότητα και όχι μόνο. Έτσι θα λέγαμε πως είναι κάποιος που αποφασίζει να κινηθεί «αντίστροφα», δηλ. από την περιγραφή των καταστάσεων στην προσωπική εξομολόγηση, και από τα βιώματα του ευρύτερου «γένους» στην εμπειρία του προσώπου. Κι αυτά ενώ επιλέγει να αποπροσανατολίσει σταθερά τον ίδιο του τον εαυτό και κατ’ επέκταση τον αποδέκτη του έργου του, «καταλύοντας» την «παράδοση» και την όποια δυνατή διάκριση των ειδών και τελικά υποσκάπτοντας την ίδια την πρόσληψη του έργου του. Έτσι αναδύεται κυρίαρχος ένας πυκνός, κατακερματισμένος και διασκορπισμένος ποιητικός και πεζογραφικός λόγος, που υπαινικτικά περιπτωσιολογεί, φέροντας και συγκολλώντας στιγμιότυπα, με την σκόρπια του ύλη, μέσω μιας ίσως σφιχτής αλλά διόλου φανερής άρμοσης, που στην ανασκευή της, δεν δίνει ή δεν καταλήγει σε μια ακροαματική ιστορία ή σε ένα λειτουργικό καλλιτέχνημα (εδώ εξαιρούμε τον «Πάγο», ένα  από τα σύντομα διηγήματά του που δημοσιεύτηκαν στο περ. Δέντρο και να σημειώσουμε πως περιμένουμε τη συλλογή των διηγημάτων του). Εδώ επίσης να σημειωθεί κι η αίσθησή μας πως θα τον κερδίσει τελικά η πεζογραφία.

Έτσι, φέρεται φορές να προβάλει την κυριαρχία του μοτίβου και του προσώπου πάνω στο μη θέμα, προτάσσοντας ένα επίπεδο καλλιτέχνημα που ενώ εμπλουτίζεται αδιάκοπα ποσοτικά, με συνειρμούς και υποδοχείς νέων αρμόσεων, επεκτείνεται ψάχνοντας καινούργια περάσματα, υποκαθιστώντας τελικά την ελλειπτικότητα της μυθολογικής και ανθρωπολογικής του διάθεσης μ’ ένα νέο μύθο, αυτόν που αξιώνει ίσως να λειτουργεί το καλλιτέχνημα ως τοτέμ. Θέμα που δεν μπορούμε όμως να παρακολουθήσουμε αναλυτικότερα εδώ πέρα.

Σχολιάζοντας το πέρασμα λοιπόν από την πρώτη στη δεύτερη του συλλογή, να σημειώσουμε πως φαίνεται να επαμφοτερίζει, δηλ. ενώ συνεχίζει τους σπερματικούς μύθους της πρώτης συλλογής Φαγιούμ, επιχειρεί και τα πρώτα αφηγηματικά του αναπτύγματα, θυμίζοντας και τον Γ. Ιωάννου,[4] όπου η πλοκή παραμένει καθαρά συνειρμική αντλώντας τη στατικότητα και την ισορροπία της από ένα κρυπτό σύνολο. Οι εμπειρίες στη δεύτερη συλλογή Ορυκτό δάσος διαπλατύνονται τόσο πολύ που εξατμίζονται, ή ως διαφάνειες-τσιγαρόχαρτα μας αφήνουν απλά να δούμε από πίσω το αχνογραφημένο πρόσωπο του δημιουργού τους, δένοντας έτσι κι ως αχνογραφίες με τα νεκρικά πορτραίτα-φωτογραφίες του Φαγιούμ. Έτσι αυτά τα καλλιτεχνήματα-σκόρπια κοσμήματα, σε μια υποκατάσταση και μεταφόρτωση λειτουργούν ως προσωπικοί μονόλογοι, ως κρυπτικοί διάλογοι μεταξύ πραγμάτων και ως εξομολογήσεις μέσω εικόνων και συνειρμών −αζήτητες ίσως τελικά απολογίες− που ως τέτοιες όμως κατορθώνουν κάτι καινούργιο μες στη μοναδικότητά αλλά και την κρυπτικότητά τους. Κι εκεί προσπαθώντας ίσως κατά κάποιον τρόπο να μην «κοινωνικοποιηθεί», δυστυχώς ιδεολογεί, φορτωμένος με την ανθρωπολογική του κατάρτιση, προσέχοντας επιπρόσθετα που θα πατήσει, αγωνιώντας και αξιώνοντας μια terra incognita. Έτσι το έργο, για να γυρίσουμε στον Σινόπουλο και τον Δάλλα, δεν γίνεται «πόνος και άπλωμα ψυχής για τη μοίρα του τόπου και των προγόνων του», και άρα ούτε και του ανθρώπου (απ’ το γενικό δεν πάει κανείς εύκολα στο ειδικό, εκτός αν το ειδικό είσαι μόνο εσύ και όλα λειτουργούν ως μέσα γι’ αυτή την επίτευξη) και έτσι υποσκάπτοντας τους προγόνους, τους αναιρεί και ενδεχομένως τους εμπαίζει μεταμοντέρνα χωρίς να μπορεί να βάλει κάτι άλλο στη θέση τους, παρά τη «συνθετική» τους άρνηση.

Έτσι η μνημονική φαντασία του υπηρετεί μια ευρύτερη εξωκειμενική αφήγηση (την «μεγάλη αφήγηση» της εποχής) και λειτουργεί ως μέρος της ενδεχομένως αγνοώντας το. Στηριζόμενος στην πιθανή αλληλουχία των συνειρμών συν-τοποθετεί φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους επεισόδια, μνήμες και πράγματα, τα οποία και απεργάζονται, με τη συρροή-συρραφή τους, μια «ψυχική» κατάσταση ή ένα κλίμα μύθου, ίσως αυτό −ας το χαρακτηρίσουμε− μιας «νέας ανθρωπολογικής» μυθολογίας. Τα περιφερειακά επεισόδια του λειτουργούν ως τέτοια, καθώς όμως στερούνται ενός ενιαίου βιοθεωρητικού κέντρου, κινδυνεύουν να βουλιάξουν όλα μαζί, αφήνοντας πίσω τους μια αίσθηση ή ένα μεταίσθημα χωρίς καμία συναισθηματική φόρτιση −που θα σιγοέσβηνε και θα άφηνε ίχνη στο θυμικό, αλλά μια καλλιτεχνία τεχνοτροπικά μικτή και «νόμιμη» στην ανανέωση της, νοητικής πρωτίστως προτεραιότητας και στόχευσης. Η γλώσσα του μάλιστα, πάνω σ’ αυτό, που ως φύση και ως πεποίθηση, φαίνεται μονίμως να υπερβαίνει την εννοιολογική στάθμη των λέξεων, δεν δηλώνει τελικά σχέσεις πραγμάτων αλλά νοήσεων, αλλά και δεν σπάζει τη «στεγανότητα των εννοιών» και άρα «ούτε παραδίδει πίσω στη φαντασία της επανασυσχετίσεις τους»[5]. Με αποτέλεσμα, πίσω από όλα αυτά να σαλεύει ένα υπόστρωμα κοσμολογικής θεωρίας, μια ηθική ανθρωπολογία που εκφράζεται όχι από κάτω, δηλαδή από τη βιοσοφία, αλλά από πάνω, από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα των επιστημονικών και λογοτεχνικών κυρίαρχων ιδεών και κύκλων, στη θεσμική τους κυρίως έκφανση, και άρα τάχα υπερ-φυλετικά και δια-ταξικά, ενώ συμβαίνει το αντίθετο καθώς είναι δύσκολο ίσως, αν όχι αδύνατο, να «ξεφορτωθεί» κανείς την εντοπιότητα και την μικρο-αστικότητά του, «εθνομηδενίζοντας». «Ο μικροαστός», όπως λέει ο Δάλλας για τον Γιώργο Ιωάννου, «σαν μέση κοινωνική μονάδα που κρατεί ακόμη ζωτικούς τους λώρους με τη λαϊκή του προέλευση και ζωηρή τη συμμετοχή στη μέσο-(και μεγάλο-)αστική πραγματικότητα των μεγαλουπόλεων», και την έξοδο απ’ την οποία επιζητά ο Ρακόπουλος, μέσω της μετεκπαίδευσης, της έρευνας και της λογοτεχνικής και όχι μόνο δραστηριότητας του, αλλά και της συνεχούς του παρουσίας. Έτσι αν «ο Ιωάννου, μέσα από αυτές τις διαδικασίες τείνει να γίνει κάτι σαν μνημολόγος της νεότερης προσφυγιάς (ανταλλαγή του ’22, μετοικεσίες της Κατοχής ή του Εμφυλίου, διωγμοί και μετανάστευση)» ο Ρακόπουλος, κάτοικος παλιότερα του Λονδίνου και μετά μέσω πάλι της Θεσσαλονίκης, κάτοικος της Νότιο-αφρικανικής Πρετόριας, σαν άλλος εξόριστος Σεφέρης, καταγράφει μεταποιώντας μερικώς σε τέχνη τη σύγχρονη μαζική μετανάστευση (και όχι μόνο) των επιστημονικά ειδικευμένων κυρίως μας νέων, που συναγωνίζονται σε κινητικότητα την κινητικότητα των διεθνών κεφαλαίων. Κι εδώ είναι που φαντάζομαι πως θα τον καλούσε ο παλιότερος και σημαντικότατος μας κριτικός  να «εμβαθύνει και να ενοποιήσει τη βιοθεωρητική του υποδομή» τόσο της ποίησης  όσο και της πεζογραφίας του.

Εδώ ας δούμε το ποίημα «Μικρού μήκους», από το δεύτερο μέρος «Πυρομαχικά» του Ορυκτού δάσους:

 

Η πατρίδα μου είναι πτήση χαμηλού κόστους, ζει απομυζώντας ακτογραμμές

σαν τα κατσίκια που βοσκάν τ’αλάτι σε ανθολογίες κάρτ-ποστάλ. Τη σέρνει

δάνειο οχηματαγωγό, λογής βαρούλκα σηκώνουν τα μέλη της, και σνάιπερ στις

γωνίες καλύπτουν την πομπή. Την τραβάω μονόπλανα, την αναγνωρίζω από

την όψη ομόλογου. Επένδυση με ορίζοντα, κι ανδρόγυνα τη διαπιστεύω,

σεναριακά. Φορώ γυαλιά εποχής να καθρεφτίζεται σαν μου μιλά και την κερνώ

λικέρ μαστίχα που της είχα κλεμμένο. Ανάβει Παπαστράτο και κοιτά, πάλι μέσα

από το γυαλί μου, η μικρού μήκους πατρίδα μου, η βραβευμένη σε ξένα

φεστιβάλ.           

Έτσι, συνοψίζοντας, έχουμε να κάνουμε μ’ έναν τεχνίτη, από μια μακριά σειρά μαστόρων, έναν χειρώνακτα του λόγου που παιδεύεται όχι με το μήνυμα, ούτε με την ανάπτυξη του όποιου θέματος του, αλλά με την κατεργασία της λογοτεχνικής, φανταστικής και βιωματικής του ύλης, και που αγωνιά υπερβολικά για την πρόσληψή του. Πρόκειται για έναν αρμολόγο εντυπώσεων, σκέψεων και υλικών, έναν υπερ-μοντέρνο θα λέγαμε ιμπρεσιονιστή, έναν μετα-μοντέρνο μινιμαλιστή, μια άλλου τύπου Μαρίνα Αμπράμοβιτς, που ως στυλίστας παλεύει με το στυλ και την κατάχρηση των ειδών, για να αφήσει πίσω του ορισμένα διαμάντια. Φυσικά, διατηρεί το αναφαίρετο δικαίωμα να παίζει και να πειραματίζεται με τον εαυτό του, εν όψει του κοινού (σαν άλλος Βασίλης Αμανατίδης, ο οποίος όμως φαίνεται πειστικότερος και πιο γινωμένος), καθότι του το επιτρέπει και το ευνοεί η ίδια η εποχή, με τον εκλεκτικισμό του και το πεποικιλμένο και πολυεπίπεδο  ύφος, θα έπρεπε όμως να αναρωτηθούμε –μακάρι μαζί του– μήπως όλα αυτά δεν είναι άλλο από ασκήσεις εργαστηρίου από τα οποία και θα μείνει ένα μικρό δείγμα. Ας είναι, θα μπορούσαμε να πούμε φυσικά –για να είμαστε δίκαιοι– εφόσον αφήνουν πίσω τους ποιήματα σαν αυτό που είδαμε («Μικρού μήκους»), αλλά και την «Μπαλάντα για τους συνοριοφύλακες» την οποία και παραθέτουμε, αφού όμως υπογραμμίσουμε τα έτοιμα σκαριά της:

Εκείνος κάθησε ολόκληρος, βαρύς, και σήκωσε το

χέρι να καλέσει πίσω από τον πάγκο το γνωστό

κορίτσι. Ένιωθε, γυρνά και λέει στον σύντροφό του,

σαν ξαφνικά από μέσα νά’βγε ένα ζώο που είχα ξεχάσει νηστικό

για μέρες – με αρπάζει και μου ψιθυρίζω: «άκουσέ το».

(Σιώπησε. Έριξε μια ματιά στο μαγαζί, στο διάκοσμό του)-

«Το συρματόπλεγμα πιο πάνω ανέβασέ το»,

 

Άκουσα να μου λέει. Η κρύα υφή στο δέρμα από μπουκάλι,

τον έκοψε. Κοιτά τριγύρω: ξεδοντιάρικα χαμόγελα. ‘Η πρώτη

γύρα Amstel κερασμένη’, κάν’ η γκαρσόνα, κάπως μηχανικά.

Κάθεται πάνω σε στοίβα ρούχα ματωμένα. Εκείνος άρπαξε το

μανίκι απ’το κορίτσι. Οι τέσσερείς τους τώρα. Έξω, κρότοι

και φωνές ακούγονται απ’το χιόνι ησυχασμένα, επαναληπτικά:

«Το συρματόπλεγμα πιο πάνω ανέβασέ το».

 

Εκείνος έκλεισε το μάτι (το καλό του) στον κόσμο ολογύρα,

να δείξει πως όλοι (έξω και μέσα) σαν Εκείνον μοιάζουνε.

Ο σύντροφός του θυμήθηκε τη λάσπη, το αίμα: «τίναξέ το,

τίναξέ το». Δεν μίλαγε. Μετά πήρε να σκέφτεται πώς έπαιξε το

Άρσεναλ-Μίλαν. Η γκαρσόνα έσυρε απ’το μπαρ μια γύρα

ακόμη. Ο άλλος (ο τέταρτος), δεν είχε αγγίξει διόλου μπύρα,

θυμόταν μόνο πότε άκουσε πρώτη φορά να κράζουνε

«Το συρματόπλεγμα πιο πάνω ανέβασέ το».

 

Κι εκεί είχε μείνει. Τέταρτος. Ξαναχιονισμένα μίλια εμπρός του.

Τα ρούχα του συνέχισαν, μέσα στη λάσπη, μέσα στο αίμα,

μ’ Εκείνον, με τον σύντροφο, την Άρσεναλ, το βλέμμα

νηστικού ζώου που ψιθύρισε, πατώντας το λαιμό του,

«Το συρματόπλεγμα πιο πάνω ανέβασέ το».

Κλείνοντας, ας θυμηθούμε τι έγραφε πριν 50 χρόνια ο Σινόπουλος (στις Εποχές, το 1964) για τον Ε.Χ. Γονατά. Κάτι που πολύ φοβάμαι πως σ’ ένα μεγάλο βαθμό ισχύει και για τον Θοδωρή Ρακόπουλο. «Η γλώσσα του Γονατά είναι ενός έμπειρου τεχνίτη, αρμολογημένη με γνώση και περίσκεψη σε όμορφο αρμονικό λόγο, νοιώθεις τον άνθρωπο που έχει αποθησαυρίσει έναν λεκτικό πλούτο και τον χρησιμοποιεί άνετα και σωστά. Παράλληλα η οξεία του παρατηρητικότητα εξαντλεί τις μικρές λεπτομέρειες των αντικειμένων. Είναι φανερή η καλλιέργεια και η φινέτσα, ιδιότητες πολύτιμες, αιχμαλωτίζεσαι, όμως τελικά διαπιστώνοντας πως η γλώσσα αυτή είναι λόγος, δεν είναι πραγματικότητα, δεν είναι πράγμα, ποιήματα και αφηγήματα, κλείνοντας το βιβλίο, σου μένουν αδιάφορα, σα να λείπει η ζωντάνια, το αίμα, η συμπάθεια, ο πόνος του ίδιου του ποιητή για τον κόσμο του. Στις ιστορίες του υπάρχει κίνηση, δράση, ομιλία, σύγκρουση, αλλά κανένα π ά θ ο ς, νομίζεις πως όλα τούτα δεν βγαίνουν από τα σπλάχνα ενός ανθρώπου κι ο αναγνώστης διαβάζει, μαγεύεται, παρακολουθεί κι ύστερα μένει αμέτοχος. Ιστορίες που δεν ενδιαφέρουν κανένα, θα ‘λεγε ο Σεφέρης […]».

Αλλά ας μην κλείσουμε έτσι αλλά με την πρώτη αντίδραση μου −που φυσικά έστειλα στον φίλο και ποιητή− μετά την ανάγνωση του Ορυκτού δάσους. Σημείωνα λοιπόν τότε: «Τεχνίτης και εποπτικός, αισθαντικός και μάστορας, πολλαπλός, ως τοπίο έρχεσαι και εσύ κατά πάνω μας, μαζί με τη συλλογή σου, ενώ γελάς άηχα μες στο νερό και μας χαιρετάς-αποχαιρετάς ακίνητος, σε ένα νέο, στατικό θα έλεγα, καινούργιο χωροχρόνο. Για να μην μιλήσω και για τον ήχο, τον ρυθμό, τα “πατήματά” σου». Μια εντύπωση που δηλητηριάστηκε, αλλά δεν αναιρέθηκε με τη Συνομωσία της πυρίτιδας, καθότι ο Ρακόπουλος, για καλή μας τύχη, είναι ζωντανός και μπορεί να συνεχίσει και να «διορθώσει», με την οικονομετρική έννοια του όρου. Δεν έχουμε λοιπόν παρά να περιμένουμε.


[1] Πρβλ. Γιάννης Δάλλας, «Νεολογισμοί μιας λειτουργίας καλειδοσκοπικής», Σύμμεικτα, εκδ. Gutenberg, 2014, σ. 231.

[2] «Τ. Σινόπουλος: Απομυθοποίηση του προσώπου και της εποχής», ό.π., σ. 205.

[3] Βλ. και την εξαιρετική συλλογή της Τζένης Μαστοράκη, Μ’ ένα στεφάνι φως, εκδ. Κέδρος, 1989.

[4] Βλ. ό.π. σ. 179.

[5] Ό.π. σ. 232.

Παράθυρα Λογοτεχνίας για Νέους

Intellectum 10

[
Μενού